Börsenblatt für den deutschen Buchhandel : 22.06.1920

»Srsrnila» >. d. Dtlchn. «uchh»ndel. Redaktioneller Teil. X? 135, 22. Juni 1926. Kräften und Gesetzen angehörig und deshalb der Alternative: Wirklichkeit oder Schein durchaus enthoben .... Der wirkliche Pelzkragen und der radierte Pelzkragen sind eine und dieselbe Wesenheit aus zwei von einander essentiell verschiedene und un abhängige Arten ausgedrückt« (Simmel, Rembrandt, Ein kunslphilosophischer Versuch. Leipzig 1918, S. 188 ff.). Daraus folgt: Es wird für den Urheber nicht nur die Wortfolge geschützt, die die Mitteilungsform seines Werkes dar- stellt, sondern auch die innere Form. Wollte man nämlich nur der äußeren Form den Urheberrechtsschutz gewähren, so könnte das Werk nicht den durch H 12 Abs. 2 Urheberrechtsgesetz nor mierten Schutz gegen Übersetzung, Dramatisierung, Entdramati- sicrung, musikalische Adaption und Verfilmung genießen. Denn zwar wird durch alle diese Formgebungen die alte äußere Form des Werker zerstört. Der verfilmte Roman wie der dramatisierte hat mit der Mitteilungsform des Romans kaum etwas noch gemein. Die äußere Form des neuen Werkes ist somit ein absolut Neues, und da formgebende individuelle Geistestätigkeit geschützt wird, könnte der Urheber gegen dieses neue Formgebilde sein absolutes Urheberrecht nicht ins Feld sichren. Wenn somit das Urheberrecht den Autor gegen solche Bearbeitungen schützt, be deutet dies einen Schutz der inneren Form. Auch hierbei gilt wieder mit Köhler (Urheberrecht S. 146), daß nicht die innere Form an sich, sondern das Werk nach seiner inneren Form den Schutz genießt. Dies bedeutet, daß zwar ein Bearbeiter des Werkes eine neue Formgestaltung des inneren Bildes oder der inneren Form vornehmen kann und damit ein neues Urheber recht erwirbt, daß er aber dieses Recht nur erlangt in Abhängig keit des Rechts des Schöpfers der inneren Form, dessen Rechts position durch Entstehung dieses neuen Rechts nicht verletzt wer- den darf. (Beistimmend de Boor, Urheberrecht und Verlagsrecht 1917, S. 85.) Fraglich erscheint — und auch diese Untersuchung ist für die Erörterung des Filmdiebstahls wesentlich —, ob durch eine Dra matisierung, Entdramatisterung oder Übersetzung auch die innere Form des Werkes geändert wird. Diese Frage ist mit Köhler (Lit. u. artist. Kunstwerk 1892, S. 97 ff.) zu bejahen, denn der Dramatiker gibt nicht das gleiche innere Bild wieder, das dem Epiker vorschwebt. Die Vorstellungsbilder des Dramatikers und des Epikers sind nicht die gleichen. Sie müssen gleich dem Wesen dieser beiden Kunstgattungen sich unterscheiden. Das Epos ist die Erzählung, Tatsachenberichte sind somit das Kennzeichnende dieser Kunstgattung. Eine Folge von Geschehnissen rollt der Epiker vor uns ab, unbekümmert um Zeit und Raum; bald er zählt er selbst, bald reden die in diese Geschehnisse verwobenen Menschen. Dem bunten Wechsel der Schariplätze und Erlebnisse entspricht die Fülle der handelnden Personen. Auch Episoden, die nur zur Dcutlichmachung der gewählten Kulturbilder gezeichnet werden, fügen sich diesem Rahmen an. Der Wechsel von direkt wiedcrgegebencin Dialoge und sachlichen Schilderungen belebt den Fluß der Darstellung. Ganz anders im Drama. Das Wesen des Dramas ist gegeben im Dialog, in der Antithese, im Kamps« (so Hegel und mit ihm Hebbel). Alle Zustandsschilderungen ver stummen. Handelnde Menschen, deren Wesen in ihren Reden und Handlungen dargelegt werden, treten vor uns auf, und zwar auf der Bühne, auf die jedes Drama abzielt, in ihren körperlichen Wesenheiten vor unfern Augen. Das Drama setzt den Zuschauer und dessen Mittun voraus und zwingt den Dramatiker, um die Aufmerksamkeit des Zuhörers nicht zu ermüden, zur knappsten Konzentration. Straffester Aufbau, klare und geschickte Dis position, sowohl in der Führung der Handlung wie auch in der Zeichnung der Charaktere, sind für den Dramatiker unerläßlich. »Die Konzentrierung und Abkürzung der Vorgänge können in der erzählenden Kunst beliebig ausgedehnt werden. Im Drama ist das Maß der vereinheitlichten Zusammenziehung beschränkt. Trotzdem alles auf das Wesentliche, fast Abstrakte zurückgeführt werden muß, darf auch das Bühnengeschehen den Schein des wirklichen Vorgangs nicht verlieren». (Wilhelm von Scholz, Gedanken zum Drama 1905, S. 21.) Es ergibt sich somit aus der inneren Struktur dieser Kunst gattung, daß der dramatische Bearbeiter eines Romans diese Innere Form ändern muß, will er ein Drama schaffen. Er muß die Führung der Handlung straffer gestalten, muß im Dialoge die Wesensart der Menschen schärfer hervortreten lassen, daß das Aufeinanderprallen der Gestalten deutlicher und furchtbarer werde. Der Epiker dagegen, der das Drama zum Epos umschaffen will (ein weitaus seltener Fall), erhält die volle Bewegungs freiheit. Die aufs knappste zusammengedrängte Handlung kann er in die Breite sich ergehen lassen, kann Schilderungen und Ge- spräche allerorten zur Kennzeichnung des Milieus einflcchten, wo ihm das Gesetz seiner Kunstgattung das vorschreibt. Was wird aber durch das kinematographische Urheberrecht geschützt. Der Film ist ein Zelluloidstreifen, aus dem eine Mehrzahl von Photos enthalten ist. Das kinematographische Urheberrecht ist aber nicht die Summe der Urheberrechte an diesen Einzel photos, sondern es ist etwas von dieser Summe Unabhängiges, in der Summe der Einzelphotos aber Ausgedrückies. Denn auch im ktnematographischen Urheberrecht wird, wie im literarischen und künstlerischen, eine Form, äußere und inner«, geschützt. Und zloar ist es im kinemalographischen Urheberrecht die im Lichtbild streifen wicdcrgcgebene Formgebung der Kombinationsidee (so Goldbaum, Jur. Wochenschrift 1912, S. 668). Nur soweit eine solche Formgebung erfolgt ist, kommt überhaupt kinematographi. sches Urheberrecht in Frage. Verlangt wird also lediglich die Formung der Idee, und zwar muß diese Formung entsprechend der Formgebung des literarischen und bildenden Kunstwerks ein« individuelle Schöpfung sein. Auch bei diesen Kunstwerken sind innere Form, Auffassung der Charaktere und der Handlung, und äußere Form, die Milteilungsform, zu scheiden. Das kinematographische Urheberrecht erscheint in der deut schen Gesetzgebung erst durch die Urheberrechtsnovelle vom 22. Mai 1910, deren Erlaß sich durch den in der rev. Bemer Über einkunft zum Schutze von Werken der Literatur und Kunst vom 13. November 1908 vorgesehenen Schutz des kinematographischen Urheberrechts nötig machte. Diese bestimmt in» Art. 14, daß die Ur heber von Werken aus dem Bereiche der Literatur, der Wissenschaft oder der Kunst das ausschließliche Recht haben, die Wiedergabi und die öffentliche Aufführung ihrer Werke durch die Kine matographie zu gestalten, und daß den gleichen Schutz wie Werke der Literatur oder Kunst selbständige kinematographische Erzeugnisse genießen, sofern der Urheber durch die Anordnung des Bühnenvorgangs oder die Verbindung der dargestellten Begebenheiten dem Werk die Eigenschaft eines persönlichen Ort- ginalwerkes gegeben hat. Um nun die Reichsgesetzgebung in Einklang mit dieser Be stimmung der revidierten Berner Übereinkunft zu bringen, be stimmt« die Novelle, daß choreographische und pantomimisch« Werke auch dann wie Schriftwerke geschützt werden, wenn der Bühnenvorgang auf anderer Weise als schriftlich festgelegt ist, und gab als neue ausschließliche Befugnis dem Autor die Be nutzung des Schriftwerkes zu einer bildlichen Darstellung, die das Originalwerk seinem Inhalt nach im Wege der Kinemato graphie wiedergtbt. (Z12, Ziffer 6.) Weil nun die kinematographische Bearbeitung eine der dem Urheber zustehenden ausschließlichen Befugnisse ist, deren Zahl nicht erschöpfend durch ß 12 Ürhebergesetz geregelt ist, ist durch eine vor Inkrafttreten der Novelle von 1910 erfolgte Übertra gung des Urheberrechts nicht auch die Verfilmungsbefugnis mit übertragen worden, diese vielmehr analog K 13 Urhebergesetz beim Urheber verblieben (beistimmend Freiesleben, Sächs. Archiv 1914- S. 241 ff.). Und auch die vor der Novelle entstandenen kine- matographisch fixierten Kombinationsideen genossen den Ur heberrechtsschutz, weil die Bedingungen dieses Schutzes vorhan den waren, wenn auch die gesetzliche Regelung noch ausstand (so für die musikalischen Adaptionen, deren Schutz ebenfalls durch die Novelle gegeben wurde, Köhler in GR. u. U. 1909, S. 230 und Urteil des LG. Leipzig vom 7. 12. 1908 in GR. u. U. 1909, S. 34; de Boor, S. 152). Wird nun ein literarisches Kunstwerk zu einem Filmdrama umgearbeitet, so kann es entweder eine Neuschöpsimg im Sinne des 8 13 Urheberrechtsgesetzes sein, oder eine Bearbeitung im Sinne des ß 12 Ziffer 6, di« als eine ausschließliche Befugnis